 | Две пророческие иконы, написанные в конце XVIII века по предсказаниям Авеля-Ясновидца. |
.jpg)
.jpg)
Это две пророческие иконы, написанные в конце XVIII века по предсказаниям Авеля-Ясновидца.
Одни из них (нижняя) написана келейником провидца Авеля иконописцем Лазарем в марте 1796 года, за 8 месяцев до кончины Екатерины I. Пророчества размещены на полях иконы. Икона писана по заказу императрицы. После этого Авель вместе с иконописцем был сослан в Петрокрепость, что на Ладоге.
На иконе изображено Рождество Богородицы (21 сентября).
Надпись слева и внизу:
"Рождество Пресвятыя Богородицы"
Слева: "В лето 5035 воссия деже на престоле чадо твое велиже творитися лета 4 и 4 месяца и дни 4 года".
Внизу:
"5263 взыде на престол имаше родивый благословенный по войне зело престрашней.
В год же 6019 прииде окончание мира сего тленнаго сугубо зело грешнаго бысть потому. Аминь"
Справа: "Во дни праздника Святыя иконы сия прииде до дар святых яко царь, двухкрат имя его, до дар святых".
Пророчество еще при жизни Екатерины II о времени царствования ее сына Павла Петровича сбылось день в день (4 года, 4 месяца и четыре дня).
Летоисчисление приведено от 5035 года. Если вычесть 1796 год - когда взошел на престол Павел I, разница в годах получается - 3239 лет.
Следовательно, нижнее пророчество о приходе на престол Царя благословенного по войне зело престрашней (гражданской): 5263 - 3239 = 2024 год.
Далее - пророчество о конце Света: 6019 - 3239 = 2780 году. Что-то очень долго.
Последнее - об имени Царя: 21 сентября придет Царь "двукрат имя его до дар святых".
Двое святых из рода Романовых, прославленных РПЦ З - это Михаил Никитич Романов, скончавшийся мученической смертью в 1602 году, дядя первого царя из Дома Романовых.
Николай II подготовил документы для его канонизации на Соборе 23 марта 1917 года, а также - Павла I, помешала февральская революция, и Михаил II Александрович, младший брат последнего царя. Церкви наши, объединившись в 2008 году, скоро приведут в порядок сонм святых, канонизированных в разное время.
Небольшое пояснение. Даты писаны странным образом, сейчас так не пишут. Можно и так - и так расшифровать.
Толкование их, поэтому, затруднено. Либо 214 лет назад были иные правила написания дат, либо Авель сознательно не хотел раскрывать пророчества, тем более - конца Света: Сам Иисус Христос не раскрывал этот час, говоря, что об этом знает только Его Отец.
Первая икона написана иконописцем Лазарем по просьбе Павла I по пророчеству ясновидца Авеля о последнем царе.
Послание Павла I гласило: "Моему потомку Николаю, в день Иова Многострадального родившегося, вскрыть в сотую годовщину моей смерти".
К посланию была приложена эта икона, написанная в мае 1798 года, за 70 лет до рождения Николая II.
ВОПРОС ИЗ "ГОСТЕВОЙ"
Матушка Александра! Дай Бог Вам силы и здоровья!
Вопросы по поводу икон. Где они находятся? И почему слова предсказаний написаны именно на иконе Рождества Богородицы? На иконе с ликом святого Николая есть маленькие изображения, я могу лишь догадываться о каких событиях идет речь, да к тому же плохо знаю символику. Раскройте смысл каждого, пожалуйста, было бы очень интересно услышать. На первой и второй фотографии видны как будто монеты с изображением в профиль НиколаяII. Что это?
Елена.
ОТВЕТ
Некоторые разъяснения есть в рубрике "Вопрос - Ответ" от 15.06. 03-21.
"На старинной иконе, написанной в 1798 году по свидетельству монаха Авеля изображен Николай II - абсолютная копия любого его портрета, над головой - надпись: "Великомученик Николай". Икона писана за 70 лет до рождения нашего Царя. Икона пророческая, по полям - житие нашего царя и история монархии в России.
Плохой снимок, но видно, как царь отдает корону (слева), как его расстреливают (третье изображение) и, последнее - внизу надпись: "захоронен в неизвестном месте".
Пророк Авель предвидел всё".
" Почему слова предсказаний написаны именно на иконе Рождества Богородицы"?
Внизу на иконе написано, что будущий царь явится в день праздника Рождества Пресвятой Богородицы, т.е. 21 сентября.
Поживем - увидем. Там еще написано: по войне зело престрашней", то-есть гражданской. Это - в последнее десятилетие из дарованных нам Господом на покаяние 110-и лет (за каждого убиенного в Ипатьевском Дворце по 10 лет).
По другим предсказаниям - раньше, в 14-ом году, как и задумали наши президенты, что бы о них не говорили брызгающие слюной на всех от собственного бессилия и злобы.
Теперь относительно иконы, завещанной Павлом I вместе с посланием "Моему потомку , в день Иова Многострадального родившегося, вскрыть в сотую годовщину моей смерти".Она не была уничтожена. Большевики, не зная пророчеств и не придав ей особого значения, продали ее в частную коллекцию.
Так она три раза переходила из рук в руки, пока не умер пять лет назад в Москве последний коллекционер.
Его обокрали, и через питерскую таможню попробовали вывезти заграницу. (Показывали по телевизору).
Их поймали, иконы конфисковали, позвонили в антикварный магазин (угол Литейного и Владимирской в Питере) и предложили владельцу приехать с экспертом в таможню.
С их стороны тоже был эксперт - сговаривались о допустимых ценах.
Определили срок написания этой иконы - конец XVIII века. А вот относительно стоимости ее - пожали плечами. По их мнению это была икона-фантазия. (Позволяли раньше богатые себе тогда такую роскошь).
Выставили в продажу за бросовую цену - никто ее покупать не захотел.
Тогда-то и вспомнили о Царской Часовне.
На полях иконы, на которой явно просматривается лик Николая II и надпись: "Великомученник Николай" (икона начертана за 70 лет до рождения Царя), символические изображения монархии в России. Справа - всадник на коне - символизирует победу в войне 1812 года, слева - у полевых шатров, какими они были в то время, лежит поверженный воин. Это - проигранная Первая Мировая война.
Далее - в левом нижнем углу - Царь отдает корону СВЯЩЕННОСЛУЖИТЕЛЮ.
Это пророчество о том, что именно духовенство в начале двадцатого века было повинно в падении монархического строя.
Именно они уже на третий день после непродуманного действия последнего нашего царя Михаила II Александровича (отдал всё на усмотрение законодательного собрания, которое так и не было созвано) начали на литургии вместо "Боже, царя храни", возглашать "Боже, храни благочестивое Временное Правительство", кстати, всё сплошь масонское (на сайте приводились их подлинные фамилии). По уставу же они должны были провозглашать здравницу грядущему царю из царствующего рода "его же имя Ты, Господи, веси".
А Россия тогда была на 70 % крестьянская (70% населения жили в селах и деревнях). Радио и телевидения не было, крестьянам не до газет было, потому все новости получали от священников.
Тогда 5(18) марта ( шел Великий Пост и все собирались в церкви) народ был потрясен известием, что царя уже нет, нет и монархии, что надо молиться за благочестивое Временное Правительство.
Священники деловито всем объясняли, что царь был слабый, Кровавый, довел Россию до войны, теперь наступает новая жизнь без эксплуататоров (взято из воспоминаний прихожан Псковской губернии).
Блж. Паша Саровская и преп. Серафим Саровский завещали Николаю II самому отречься от престола. Это самое и изображено на иконе за 119 лет до этого грустного события. Внизу надпись: "Предательство".
Далее, правее, убийство Царя этими же силами. Внизу можно рассмотреть надпись: "Расстрелян с семьей".
Последнее изображение - могила. Под ним надпись: "Захоронен в неизвестном месте".
Место действительно надежно скрыли. И сейчас многие со сладостным упоением поют о "лжемощах", попирая здравый смысл.
Относительно монеток. Они бездумно были приклеены мною к старинной иконе, теперь их невозможно снять, не потревожив верхний слой.
_________________________
Третья пророческая икона.
Преподобный Иоанн (Максимович) Шанхайский (30 (17)октября 1962 года):" В этот день преподобномученика Андрея в России люди с радостным чувством собирались благодарить Господа за чудесное спасение Государя Александра III в Борках 17 октября 1888 года. Во время егопутешествия произошло страшное крушение поезда. Все вагоны были разбиты, кроме одного, в котором находился Царь со своей семьей.
После спасения Царской Семьи в Борках была начертана "Сохранная икона" с изображением святых, имена коих носили Члены Царской Семьи".
Эта икона - пророческая.
Обратите внимание: на иконе на красном фоне - часть Сохранного псалма 90 : "Яко ангелом Своим заповесть о тебе, сохраните тя во всех путех твоих". Далее в псалме: "Яко на Мя упова, и избавлю и; покрыю и, яко познав имя Мое. Воззовет ко Мне, и услышу его; с ним есмь в скорби, изму его, и прославлю его, долготою дней исполню его, и явлю ему спасение Мое"
Кто из святых, изображенных на иконе, уповает на Господа?
Это святые второго сына Александра III Георгия, Ксении, императрицы Марии Федоровны, императора Александра III, его младшей дочери Ольги. Они все умерли своей смертью. Дольше всех жила Ольга: ее святая больше всех уповает на Господа: тянет к нему руки. А Георгий Победоносец практически лежит в ногах Спасителя, так известно, что Георгий умер раньше всех своих братьев и сестер: в 1899 году от скоротечной чахотки.
Не уповают на Господа Николай Чудотворец и Михаил Тверской: Николай II и его брат Михаил были убиты. Но Господь указывает на них: они прославлены в лике святых (Михаил прославлен РПЦЗ в 1981 году как мученик. Сейчас Церкви объединились, будем надеяться, что наш Патриарх наведет здесь порядок. Будем молиться).
Икона большая: 1,5 х 2 м. На ней ясно видно, что Александр III и Михаил (в лице своих святы) изображены в Царских мантиях. А известно, что официально последним царем у нас был Михаил II Александрович (см. тему: "Из истории Монархии в России: Государи Дома Романовых).
Михаил Тверской никогда не изображался с мечом (как и в мантии), на иконе он небрежно отставил в сторону меч. Остается предположить, что это схематечное изображение скипетра, который он не принял 15 марта 1917 года.
Но больше всего потрясает поза Николая Чудотворца, небесного покровителя Николая II. Это поза священника на литургии. После покаяния (исповеди) следует Херувимская песня. Открываются Царские Врата, там спиной к нам с распростертыми руками священник читает так называемую "тайную" молитву. Смысл ее в том, что священнослужитель, обращаясь к Господу, просит простить покаявшимся прихожанам их грехи, которые он отпустил им.
Смысл однозначен: если мы принесем покаяние за нарушение Соборной Клятвы 1613-го года, наш Святой Царь будет просить Господа простить нам этот страшный грех, а уж сам он нам простил его, еще будучи в заключении в Тобольске, о чем писала его старшая дочь Ольга: "Отец просит передать всем..., чтобы не мстили за Него, так как Он всех простил и за всех молится..., и чтобы помнили, что то зло, которое сейчас в мире, будет еще сильнее, но что не зло победит зло, а только любовь". Икона написана не канонически: внизу ланшафт с крушением поезда и черным дымом, который восходит к небесам.
Именно это остоятельство спасло икону от сожжения в январе 1918 года. Икона названа была "Сохранной" и находилась в Александровском Дворце Царского Села, в Домашней Церкви.
Она была выполнена в серебрянной ризе с золотым оформлением. Ленин в начале 18-го года приказал "раздеть" дорогие царские иконы, золото и серебро переплавить: в стране был голод. Но приказано было не трогать эрмитажные вещи, которые можно было продать зарубеж.
Последний царский духовник Александр Васильев был вызван во Дворец, чтоб показать аналлойные иконы. Когда его привели, Сохранная икона была уже "раздета" и выброшена на улицу для сожжения.
Отец Александр услышал разговор красноармейцев, которые боялись по незнанию переплавить эрмитажные вещи. И священник понял, как можно спасти икону.
"А вы бросили сжигать картину из Эрмитажа". Бандиты перепугались: за это грозил расстрел. Принесли с улицы икону. "Где вы видели на иконе надписи и цифры, где вы видели разрушенный задымленный поезд? Это картина!".
Красноармейцы попросили привести ее в надлежащий вид и, если его спросят, сказать, что не знает, кто ее сломал.
Он отнес икону домой и отдал сестре. Его через два месяца расстреляли.
Счастливое избавление любимой народом Императорской Семьи от гибели было воспринято народом как чудо. Это произошло в день памяти преподобного мученика Андрея Критского и ветхозаветного пророка Осии (Избавителя). Во имя их были построены десятки храмов по всей России. Тогда еще никто не знал, что от ушибов, полученных в тот день, у Александра III разовьется болезнь почек, от которой он умрет через шесть лет.
Семья Императора Александра III
На месте крушения поезда в память об этом событии по проекту академика архитектуры Марфельда были воздвигнуты храм Христа Спасителя и часовня Нерукотворного Спаса. Часовню воздвигли на том месте, где находился вагон-столовая, из-под обломков которого вышли невредимыми члены Царской Семьи. Состояла она из двух ярусов — наверху четырехгранная башня с золотой главой и крестом, внизу уходящее в глубь железнодорожной насыпи помещение для совершения богослужения.
В Покровском храме Мариенбурга (близ Гатчины), выстроенном в память чудесного спасения Царской семьи при крушении поезда у станции Борки, замироточила икона "Взыскание погибших". Это произошло 17 февраля 1994 г., в канун празднования этой иконе. Сначала из ока Богоматери истекла тонкая светлая струйка, затем слезы потекли одна за другой, потом появились три полоски мира от левого плеча. Позже замироточила вся поверхность иконы. Чудо продолжалось около двух месяцев. Сама икона также написана в память избавления от гибели Императорской семьи.
Позже храм и часовня были переданы в ведение министерства путей сообщения. Было создано особое попечительство, призванное заботиться о состоянии храма. На средства железнодорожных обществ, за счет пожертвования служащих и частных лиц были построены больница и дом для престарелых железнодорожников, открыты церковноприходская школа, народная безплатная библиотека имени Императора Александра III. Впоследствии на протяжении многих лет Император приезжал сюда во время пасхальных празднеств.
В советское время храм был взорван, а часовня повреждена и более 50 лет простояла без купола. В 2003 году при содействии Управления ЮЖД часовня была восстановлена.
Часовня Нерукотворного Спаса.
Ежегодно православные и все те, кому дорога наша история и традиции, собираются на Спасовом Ските, дабы прикоснуться к этому святому месту, ощутить его величественный дух, и почтить памятный день, когда Господь Вседержитель неизреченною силою Своею чудеснейшим образом избавил от гибели Помазанника Своего, Императора Всероссийского с Семьею, а вместе с ними и весь верноподданный народ!
30 октября 2008 года около 200 православных христиан не только из Харькова, но и с Крыма и других городов Малороссии и России, прошли Крестным ходом к Спасову скиту. Крестный ход шел с иконой святаго Царя Мученика Николая, которая обошла месяц тому назад вокруг города Харькова, постоянной Иисусовой молитвой «Господи, Иисусе Христе, сыне Божий, помилуй нас!» и имперскими знаменами.
Крестный ход в Спасов скит
У храма Нерукотворного Спаса нас встретил его настоятель протоиерей Леонид Побигайленко.
Отец Леонид встречает икону святаго Царя Мученика Николая
Икона святаго Царя Мученика Николая была установлена возле храма для преклонения верующих. После окончания Божественной литургии, возле часовни Нерукотворного Спаса сонмом священников был отслужен водосвятный молебен с чтением акафиста святаму Царю Мученику Николаю.
Водосвятный молебен с акафистом святаму Царю Мученику Николаю
Святой Царь Мученик Николай опять совсем один…
Кругом, и трусость, измена, и обман…
А где можно поклониться иконам, написанным монахом Авелем?
Екатерина
Скорее всего, эти иконы увидеть не удасться.
Сомневаюсь, что они были написаны в конце 18 века.
Натэлла Климанова
Вот, уже больше года я занимаюсь расшифровкой сложнейшего пророчества Нострадамуса о пришествии Христа в Россию с миссией Великого Покаяния и исправления ошибок в вере людей.
Наш Создатель должен заложить основы Новой религии в России на базе Нового Завета Книги Урантии, что была
С Новым Заветом славянская раса и Россия должна шагнуть в новую эпоху после планетарной смены ОСИ и грандиозного Апокалипсиса, который будет сопровождаться небывалым землетрясением и огненным смерчем метеоритов, когда многие острова "разбегутся" и исчезнут с лика земли.
Территорию России,по Замыслу Бога, будет защищать и охранять от Беды Армагеддона, доблестное войско ангелов-серафимов Вселенной во главе с Архангелом Гавриилом, который является главным администратором Вселенной Христа и главнокомандующим "Небесных армий", и, который, по Замыслу Бога,должен родиться на земле.
Гавриил — главное должностное лицо, ответственное за исполнение мандатов сверхтворения в отношении неличностных проблем локальной вселенной. Большинство вопросов, касающихся периодических воскрешений и судебных постановлений От Века Древних, имеющих массовый характер, также передаются для исполнения Гавриилу и его персоналу. Таким образом, Гавриил одновременно является главным администратором правителей как сверх-, так и локальной вселенной. В его распоряжении находится корпус нераскрытых смертным умелых административных помощников, созданных для выполнения своей особой работы. В дополнение к этим помощникам, Гавриил может использовать любую и все категории небесных существ, действующих в Небадоне; помимо этого, он главнокомандующий «небесных армий» — воинства ангелов.http://www.urantia.ru/book/Paper33.asp#p369
Гавриил должен родиться на земле и стать воплощением сына царя Николая 2, при условии, что Пророчество Нострадамуса полностью исполнится.
Главное условие Пророчества отображено на иконе Авеля,русского пророка,который в 18 веке за своё пророческое слово для царей, отсидел 25 лет в сибирских тюрьмах царской России.
На иконе Авеля Богородица есть дата: 21 сентября, что совпадает с нынешним праздником Богородицы.
21 сентября Поэт и хозяин "громких стихов" Чёрный Георг, - Христос во плоти, должен постучать в двери России и сделать заявление, что ОН - Бог, Сын-Создатель.
20 Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною. гл.4
Призываю всех читателей и всех тех, кто ответственен за "открытые двери" сделать всё необходимое,чтобы Двери России для Христа были открыты!!!
Открытые Двери России для Христа - это эпохальный и судьбоносный ЗНАК для великого будущего русского народа!
Для сторонников Открытых Дверей для Христа у Нострадамуса, - Вечного Сына Всеобщего Отца есть обещание огромной награды: исполнить сторонников Вестника "золотом" и светом:
Центурия 9, катрен 12
Столько волшебства и страсти от Судьи и Посланца Богов,
Будут найдены притчи для Надежды:
Скульптор ищет глину новую,
Он и его сторонники золотом (светом) будут исполнены.
Le tant d’argent (KSF) de Diane & Mercure,
Les simulachres au lac (MSLYM LMKV’) seront trouuez:
Le figurier cherchant argille neuue
Lui & les siens d’or seront abbreuuez.
Таким образом, я обращаюсь ко всем, кто желает исполнить свою жизнь во все времена ЗОЛОТОМ ВЕСТИ,- прошу войти в ряды Вестника великого Пророчества и Открытых дверей России для Христа!
А если,что Бог обещает,то и будет.
Версия статьи с пакетом иллюстраций на ссылках:
http://www.kprf.org/showthread-t_11661.html
http://www.kprf.org/showthread-t_11623.html
"Древние" иконы для любителей старины на протяжении всего XIX века и начале XX столетия в большом количестве изготовляли. Даже великий знаток иконописи - знаменитый русский коллекционер И. С. Остроухов считал свой "Спас Нерукотворный (Мокрая Брада)" редким па
Блистательно фальсифицированные иконы были обнаружены даже в знаменитой коллекции Павла Корина. Но в последние 2–3 года поток поддельных икон уже зашкалил за допустимые на любом рынке 10–15%. Такой процент всегда считался нормой, как болезни у человека — они были, есть и будут. Но, по опыту Ветлицкого и его коллег, ныне на российском рынке этот печальный показатель подскочил до рискованной отметки — 50%! Ответственными за подделку русских икон XV–XVII веков, имеющихся ныне на рынке, А. Ветлицкий считает две группы фальсификаторов. Знаток, как водится, обвинил экспертов в некомпетентности, ведь подобные подделки уже давно находятся во многих известных коллекциях еще со времен подпольного советского рынка. «Мастерство» сегодняшних фальсификаторов возросло невероятно. Они знают до малейших нюансов стилистику тверской или московской школ иконописи. Недавно на рынке обнаружился «Спас» с датировкой XIV века. Он даже был воспроизведен в журнале «Наше наследие». Музейный эксперт восхищалась «безупречной сохранностью» новоявленного памятника. Но происхождение иконы было туманным. Предметов, подобных «Спасу» — «редкого письма и высочайшего художественного уровня» — на рынке ныне появилось как-то слишком много. «Виртуозная реставрация» создает из почти смытых и разрушенных временем икон новые вещи «музейного уровня». Приемы поновления ликов святых безупречны, столь же тщательно воссоздан и кракелюр — трещины красочного слоя. Абсолютно правильно используются красители и левкас. На Западе сейчас производятся специальные ингредиенты для создания кракелюра. Но фальсификаторов часто подводит палеография, боковые надписи на иконах, выполненные старинной вязью. Они носят явные следы подделки.
Когда, кем и с какой целью могли изготовляться подделки? Их появление связано с началом коллекционирования икон в России, с возникновением российского антикварного рынка. Первыми собирать иконы для своих молелен начали со второй половины XIX века богатые старообрядцы. Они приобретали иконы, написанные до церковных реформ патриарха Никона, то есть до середины XVII века, отбирая иконы по внешним признакам древности (живопись под слоем черной олифы, двуперстное перстосложение и др.).
Особенно бурный расцвет собирательство икон приобрело с конца XIX века и до революции. В условиях страстной конкуренции в этом время составлялись знаменитые коллекции Н.П. Лихачева, художников В.М. Васнецова и И.С. Остроухова, банкира, издателя, мецената старообрядца СП. Рябушинского и других. СП. Рябушинский первым организовал у себя на дому реставрационную мастерскую, где работали отец и сын (Алексей и Александр) Тюлины. Уже после революции в эмиграции СП. Рябушинский написал изданную в 1928 году в Милане интереснейшую статью об этом периоде: "Заметки о реставрации икон".
Все названные коллекции, как и многие другие, вошли после революции в основу собраний Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Эрмитажа, Государственного Исторического музея.
Разыскивали и реставрировали для коллекционеров иконы реставраторы, большинство которых были потомственными иконописцами, родом из знаменитых сел Владимирской губернии Палеха и Мстеры. Так, например, Григорий Осипович Чириков (18821936) владел в Москве иконописной мастерской, находил иконы для самых известных коллекционеров, был непререкаемым авторитетом и самым известным реставратором своего времени.
Цены на иконы до революции были чрезвычайно высоки и достигали нескольких тысяч рублей. Условия повышенного спроса, конкуренции, высокая стоимость икон создавали стимул для изготовления подделок. Об этом знали, этого коллекционеры боялись. В одной из книг о Мстере рассказывается следующее: "Большой спрос на древние иконы в музеи, в старообрядческие храмы и моленные заставил производить подделки под старинные иконы. Образовались мастерские исключительно по реставрации икон... Так искусно могли мстерцы писать по древним образцам, что часто специалисты становились в тупик в определении возраста только что написанной иконы. А с какой тонкостью реставрировались древние иконы: подписывалось к небольшим уцелевшим от времени пятнам более половины изображения, и икона ставилась часто в музей как древняя целиком сохранившаяся. А если было нужно подделать икону, подменить новую под старую, тогда ее спиливали толщиною в 3 мм., накладывали новый грунт и писали копию, эту копию отдавали заказчику за его икону, а спиленную наклеивали на другую доску, реставрировали и продавали за очень хорошую цену. Если икона не подделывалась, а просто, как выражались мастера, "писалась под старинку", тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот холст так, что грунтовка вся трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывали копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал своей работы...".
Из этого рассказа видно, что писали подделки и реставрировали иконы одни и те же мастера, они же и предлагали их коллекционерам. Приведенная информация дает представление о подделках, которые имитировали древнюю живопись, нереставрированную, покрытую записями, темной олифой и копотью. Такие подделки могли обмануть старообрядцев и коллекционеров, еще не знакомых с реставрацией, для которых древняя икона обязательно должна быть черной.
Во второй половине XIX века в период развития реставрационного дела должны были появиться подделки другого рода: представляющие собой как бы реставрированные иконы с имитацией утрат и повреждений. Необходимо сказать, что подделками мы считаем только иконы, специально написанные так, чтобы обмануть зрителя, покупателя, выдать новую живопись за древнюю. Подделки всегда имели целью наживу. Мы отличаем от них иконы, прошедшие донаучную коммерческую реставрацию, когда подлинная живопись, поврежденная в процессе неумелой реставрации, дописывалась в стиле оригинала. Это делалось открыто, таковы были возможности и принципы начального периода реставрации икон в России. Таких икон в музеях много, с ними приходится сталкиваться реставраторам очень часто. Их нельзя считать подделками. При этом следует заметить, что еще ни разу нам не встретилось случая, когда бы реставрационные дополнения нельзя было отличить от оригинала: визуально они могут быть неотличимы, но при увеличении видна разница в технике, а химический анализ выявляет что пигментный состав древней живописи иной, чем состав реставрационных дополнений. Дополнения реставраторов - всегда имитация подлинника, а не его реконструкция.
Почему? Чтобы реконструировать древнюю живопись, нужно точно знать ее пигментный состав, стратиграфию красочных слоев, структурные особенности, а это дает только научное исследование. Однако первое научное исследование техники и материалов икон в России относится только к 1940 году. Приступили к нему в Третьяковской галерее известный в реставрации химик С.А. Торопов и искусствовед Ю.А. Олсуфьев. Закончить исследование они не смогли, и оно осталось до сих пор неопубликованным. Эта первая попытка исследования была продолжена только спустя 30 лет. Таким образом ремесленники-иконописцы, реставраторы, собиратели имели лишь общие сведения о материалах и технике древнерусской живописи и не могли иметь полных и верных представлений о технологии любой конкретной иконы. Дописывая поврежденный подлинник, мастера полагались на традицию и личный опыт. Что касается традиции, то, начиная с XVII века и до XIX века материалы и техника икон претерпели значительные изменения по сравнению с более ранним временем: упростилась моделировка изображений, вместо золота чаще стали использовать двойник, изменилась технология приготовления пигментов, с XVIII века вместо синих пигментов - азурита, ультрамарина, индиго стали применять почти исключительно берлинскую лазурь, появились и другие искусственные пигменты.
Все русские технологические руководства XVI - XVIII веков - иконописные подлинники крайне формальны, на их основе нельзя реконструировать технологию древней иконы, в них нельзя найти ответ на конкретные вопросы иконописной практики.
Исходя из сказанного, в начале наших работ по выявлению икон-подделок мы предполагали, что подделки в технологическом отношении, подобно реставрационным дополнениям, должны быть имитациями, и основные надежды при экспертизе возлагали на химический анализ материалов живописи. Эти наши представления подкреплялись поступавшими тогда к нам иконами на реставрацию и экспертизу. Так, в институт на реставрацию поступила пост-византийская икона XVI века "Успение", принадлежавшая ранее реставратору Г.О. Чирикову. Эта икона была представлена на выставке икон в 1913 году и воспроизведена в каталоге выставки в том виде, в каком она находится сейчас. После выставки сразу же была продана, позже попала в Государственный Исторический музей.
Поскольку вся поверхность иконы была покрыта толстым лаком, съемка в лучах видимой люминесценции не дала результатов, однако прямое рентгенографирование выявило участки грунта разной плотности. По рентгенограмме была изготовлена схема расположения этих участков грунта. Когда с иконы был удален темный лак, оказалось, что несколько фигур апостолов полностью, несколько полуфигур и ликов, часть лика Богоматери, фрагмент покрова ложа, фрагмент фигуры апостола в правой части, а также некоторые другие детали были написаны мастером на новом грунте. Икона была приобретена с утратами и к выставке дописана. Повидимому, Г.О. Чириков сразу готовил икону к продаже, поэтому дополнения он сознательно мастерски подделал под подлинник, но использовал при этом современные пигменты и имитировал технику оригинала. Сравнительные химические исследования показали, что:
1). Подлинный грунт на иконе - гипс в виде CaSO4, грунт реставрационных вставок мел.
2). Все синие участки подлинной живописи написаны смесью индиго и свинцовых белил. Синие участки на реставрационных дописях - смесь берлинской лазури и свинцовых белил.
3). Подлинный мафорий Богоматери выполнен смесью светло-коричневой охры и сажи.Пробела красного цвета написаны типичным для пост-византийской живописи приемом: на основной коричневый тон мафория положена подкладка из крупнодисперсного свинцового сурика, затем и основной тон мафория и подкладка под пробела лессированы слоем красного органического пигмента.
Дополнения на мафорий Г.О. Чириков сделал смесью розового органического пигмента, бесцветных кристаллов силиката и красной охры. Пробела на новых вставках также красного цвета, но под ними нет подкладочного слоя сурика, они сразу написаны смесью киновари и розового органического пигмента. На реставрационных дополнениях общая лессировка органическим пигментом, как это сделано на оригинале, отсутствует.
4). Все подлинные сиреневые и лиловые одежды написаны смесью красного органического пигмента и свинцовых белил.
Новые вставки на сиреневых и лиловых одеждах написаны с применением розового органического пигмента, приготовленного современным способом в виде органического лака так, что не видно частиц.
5). Подлинный красный хитон апостола в правой группе написан киноварью, а пробелана нем - оранжевым суриком. Вставка на красном хитоне выполнена красной охрой, а пробела - розовым органическим пигментом.
6). Подлинный позем на иконе был написан ярью-медянкой. Кристаллы яри-медянки имеют форму волокон, характерную для красочного слоя западноевропейской живописи. Сохранилось несколько фрагментов подлинного позема. Все утраты на нем Г.О. Чириков закрасил очень темным лаком без пигмента.
На дополнениях обнаружен ряд пигментов, которыми художник достигал впечатления повреждений живописи от времени. Так, вся поверхность дополнений, включая пастозные белила на пробелах, покрыта насечками, сделанными каким-то очень острым тонким металлическим инструментом в одном направлении. Под темным лаком живопись с насечками выглядела очень близкой к оригиналу. Дополнения, судя по тому, что икона была на выставке 1913 года, сделаны минимум 80 лет назад, однако естественный кракелюр на грунте и красочном слое еще не образовался. Его виртуозно нарисовал художник тончайшими линиями черной краской, а "трещины" были им продавлены по еще не просохшему красочному слою. Кроме того, художник с помощью пульверизатора или кисти покрыл свои дополнения мельчайшими разноцветными брызгами краски: на белилах желтой, на голубых одеждах и ликах серой. Разноцветные брызги различаются только под микроскопом. Такой прием уменьшал яркость свежих красок.
Как имитация оригинала сделана была Г.О. Чириковым копия храмовой иконы XV века "Преображение" из Кремлевского собора "Спас на Бору", заказанная ему, по-видимому, во время реставрации иконостаса этого собора. При изготовлении копии Г.О. Чириков, как и на "Успении", стремился достичь внешнего сходства, но также применял современные ему материалы - вместо азурита на оригинале он использовал берлинскую лазурь. Естественного кракелюра на этой копии до сегодняшнего дня также еще нет, весь кракелюр и трещины нарисованы художником. Имеются здесь и знакомые нам уже по иконе "Успение" разноцветные брызги краски.
Нами было изучено еще несколько старых датированных копий икон с целью фиксации состояния поверхности красочного слоя и определения использованных художниками материалов.
И копии, и икона-подделка Нестера Климова "Вседержитель" написаны с использованием современных пигментов и отличных от оригинала технических приемов, то есть отличаются от подлинников как технически, так и технологически. При изготовлении копий, как тогда, так и теперь, 100 лет спустя, художники воспроизводят внешнее впечатление от произведения и свои представления о его технике и технологии, что с точки зрения экспертизы никогда не совпадает с подлинником. Если, к примеру, 1020 художников будут копировать одну икону - в итоге мы получим 1020 внешне похожих копий, технологически отличающихся как от оригинала, так и одна от другой.
Таким образом, выявить подделку или дополнение оригинала не представляет особого труда, если при их изготовлении мастер применил хотя бы один из современных пигментов.
Однако встречаются случаи, когда мастер при создании подделки совершенно не использует современные краски. Такие иконы, как правило, вызывают у специалистов недоверие, но числятся как подлинники. При экспертизе таких икон традиционные физико-химические исследования, доступные для музеев, данных для датирования живописи не дают. Имеющиеся материалы по исследованию исторической технологии живописи икон и технологии пигментов не позволяют в отличие от анализа поздних искусственных пигментов промышленного производства делать определенные выводы. Если иконы находятся под слоем старого (более 4050 лет) реставрационного лака, малоэффективны исследования поверхности живописи в ультрафиолетовых лучах. Общее свечение поверхности икон чаще маскирует следы дописей, поэтому исследование иконной живописи в УФлучах, прежде всего люминесценции, возможно лишь в процессе удаления или утоньшения защитных покрытий.
Мы не можем также дать достаточного количества примеров успешного применения рентгенографирования для экспертизы икон на подлинность или с целью датирования. Известные методы рентгенографического исследования живописи икон в российских собраниях пока что дали результаты, которые не позволяют делать обобщения.
При экспертизе сомнительных икон, написанных натуральными пигментами традиционной технологии, приходится идти по другому пути. В ходе наших технико-технологических исследований мы накапливаем и систематизируем для целей экспертизы объективные, поддающиеся фиксации признаки подлинной живописи, а также живописи новой: копий, подделок, реставрационных дописей. Нами выделен ряд обязательных признаков состояния поверхности красочного слоя, наличие или отсутствие которых дает основание считать исследуемый памятник либо подделкой, либо подлинным. Эти признаки выделены нами в ходе сравнительных исследований. К числу таких признаков мы относим:
1. Кракелюр.
Кракелюр на древней живописи имеет бесчисленное количество разных рисунков в зависимости от свойства основы, паволоки, состава грунта, техники письма, условий хранения и т.д. Однако при всем многообразии форм рисунка кракелюр на древней иконе имеет логику развития и определенную завершенность, которая говорит о длительном времени его формирования. Он подобен кроне дерева: от крупных, заметных невооруженным глазом "ветвей" грунтового кракелюра отходят более тонкие - красочного слоя. Крупные и глубокие трещины грунтового кракелюра заполнены темной олифой, лаками, грязью, поэтому они и заметны невооруженным глазом. При увеличении видно, что вся поверхность живописи покрыта сетью тончайших линий-трещин. Они незаметны, потому что не заполнены темным слоем олифы, лака, грязи.
На части датированных копий икон, которые были выполнены в середине XIX - начале XX столетия, кракелюр еще не образовался, но на других копиях, особенно на изображении ликов, рук, где применяли охру с добавлением белил и где живопись многослойна и больше связующего - можно видеть кракелюр. Рисунок этого кракелюра похож на разных копиях и подделках. При увеличении 2530х мы видим, что трещины еще не соединились и представляют разорванную сеть. Очень часто трещины расходятся, от круглого отверстия лопнувшего пузырька воздуха. Это говорит о нарушении технологии: об избытке связующего, о нанесении краски сразу толстым слоем. На иконах XV - XVI веков кракелюр такого характера встречается очень редко. Например, нам пришлось исследовать провинциальную,
По-видимому, северную икону XIV века. На участках, написанных киноварью, мы увидели кракелюр, похожий на кракелюр XIX века. Можно сделать заключение, что киноварью писали сразу толстым слоем с избытком связующего, поэтому красочный слой на этих участках растрескался сразу. Любопытно, что кракелюр таким и сохранился на протяжении столетий. Однако кракелюр, похожий по рисунку на кракелюр XIX века, на этой иконе находится только на участках, написанных киноварью, на остальной живописи он представляет собой разветвленную "замкнутую" сеть, типичную для древних памятников. Кроме того, вся поверхность иконы, включая и киноварные одежды, пронизана более крупными и глубокими трещинами грунтового кракелюра.
При изготовлении подделок иконописцы пытались получить кракелюр искусственным образом, как это описывается в приведенном выше отрывке из книги о Мстере: писали икону на холсте, мяли холст, затем наклеивали его на доску и покрывали грязной олифой. Но все аналогичные способы в равной мере являются насилием над материалами живописи и дают кракелюр, который отличается от подлинного, формировавшегося естественным образом в результате старения материалов живописи. Искусственно полученный кракелюр грубый, с одинаковыми трещинами, специально затертыми одинаковой грязью. На копиях и подделках пока нам не удалось увидеть искусственный кракелюр, который был бы похож на возникший естественным образом. Во всяком случае при просмотре и фотографировании его с увеличением отличия легко заметны.
2. Состояние поверхности красочного слоя.
Для старообрядцев и коллекционеров подделывали в основном иконы XV - XVI веков. Известно, что олифа темнеет, в связи с чем примерно их раз в столетие поновляли. Поэтому с каждой иконы XIV - XVI веков когда-то должны были удалить слои записей и темной олифы, копоти. До 70х годов нашего столетия в России иконы реставрировали без использования какой-либо микроскопной техники с помощью ножа, скальпеля и ограниченного набора растворителей. По этой причине любая из раскрытых икон (без исключения) обязательно должна нести следы старой реставрации в виде характерных повреждений:
2.1.. должны быть частично срезаны края приподнятого кракелюра;
2.2.. должны быть повреждены (частично срезаны) пробела на ликах, руках, одеждах, горках и др.;
2.3.. на поверхности живописи и в фактуре красочного слоя - микрорельефе, который образуется от следов кисти, - обязательно должны остаться микроскопические частицы всех удаленных при реставрации слоев;
2.4. должны быть следы поновлений и чинок иконы в прошлом.
Визуально все эти повреждения и остатки могут быть незаметны, но четко видны под микроскопом и могут быть зафиксированы с помощью микросъемки. Реставрационные повреждения носят механический характер и отличаются от естественных повреждений, возникших в течение длительного времени старения живописи, из-за условий хранения и т.д. Раскрытие без повреждений теоретически стало возможно только после 70х годов нашего столетия. Необходимо отметить, что имитировать следы реставрационных повреждений на микроуровне мастерам, изготовителям подделок, не удается, да они к этому и не стремились.
На практике мы убедились, что описанные выше признаки красочного слоя имеют большое значение при экспертизе. Так, например, в институт на экспертизу из Государственного Исторического музея поступила икона "Крещение". По стилю ее можно отнести к началу XVI века. На полях набит поздний грубый басменный оклад. Этот факт большого значения не имеет. На иконах, не имевших оклада, позже нередко набивали грубые металлические оклады. Пигменты на иконе все натуральные: азурит, свинцовые белила, глауконит, киноварь, красный органический пигмент, приготовленный как в древности - в связующем различаются частицы пигмента. У нижнего края иконы два темно-коричневых пятна. Это выглядит как утраты красочного слоя, заполненные поздней коричневой краской. Это должно было бы свидетельствовать о том, что икону расчищали тогда, когда вся живопись находилась под темной олифой. Это говорит о том, что с поверхности удалили, по крайней мере, слой очень темной олифы, поскольку утраты закрашены под общий очень темный цвет поверхности живописи, который она имела до реставрации. Значит, где-то в микрорельефе живописи должны остаться микроскопические остатки удаленной олифы, но обнаружить их не удалось, даже вокруг нимбов и краев басмы на полях. На практике, когда реставрируется икона в окладе, по его контуру всегда остается либо слой записи, либо олифы. Пастозные пробела повреждений не имеют. Характер кракелюра и трещин близок кракелюру копий и подделок. И, наконец, когда сняли планку оклада с верхнего поля иконы, оказалось, что на поле совершенно нет красочного слоя - один меловой незакрашенный грунт. Причем, оклад на икону набивался только один раз: следов от другого оклада на иконе нет. Таким образом, можно однозначно сделать вывод, что икона "Крещение" представляет собой подделку под XVI век, выполненную натуральными пигментами, в технике иконописи, с искусственно полученными трещинами. Выполнена она была, по-видимому, в XIX веке.
Любопытные детали мы выявили также при исследовании иконы из Музея имени Андрея Рублева "Троица". Икона датируется XVI веком, написана на золотом фоне натуральными пигментами. Определены глауконит, медный зеленый пигмент, киноварь, свинцовые белила, охра разных оттенков. Съемка в отраженных ультрафиолетовых лучах показала под лаком участки, закрашенные медным пигментом. Рентгенографирование выявило паволоку. Для решения вопроса о подлинности иконы этих данных было недостаточно.
Исследование под микроскопом, черно-белая съемка с фильтрами и цветная микросъемка поверхности выявили "незрелый" кракелюр по всей поверхности иконы, особенно заметный на участках с белилами.
Следов реставрационных повреждений на красочном слое не обнаружено, остатков поздних красочных слоев и темной олифы - тоже нет. Кроме того, мы обнаружили, что рисунка на грунте нет, он нанесен по трафарету (!) поверх красочного слоя. Так, например, все вертикальные и горизонтальные линии нанесены не как обычно кистью сверху вниз или слева направо, а заштрихованы по трафарету короткими косыми штрихами жесткой полусухой щетинной кистью. О том, что это трафарет, говорят четкие, "срезанные" боковые границы вертикальных линий. Икона происходит с Севера, из церкви, стоявшей недалеко от Кирилло-Белозерского монастыря. Можно предположить, что подлинную икону XVI века могли заменить подделкой еще в XIX веке иконописцы из Палеха или Мстеры. Они в это время активно скупали древние иконы как в Кирилло-Белозерском монастыре, так и вокруг него. Иконописное производство в этих садах было широко развито. Становится понятным и использование трафарета для ускорения процесса изготовления массовых икон и подделок.
Сейчас, в период, когда в России опубликованы многие исследования красочного слоя древних икон, возник антикварный рынок, создано множество иконописных школ и кружков, можно ожидать появления на рынке подделок, выполненных в технике и материалах древней живописи.
В настоящее время дискутируется вопрос о степени совершенства подделок XIX в. Так, вряд ли «старинщики» осознавали механизм образования естественного кракелюра. Дело в том, что когда одна сторона доски (лицевая) залевкашена, влагообмен с окружающей средой происходит через тыльную сторону и торцы. Влага, которая неизбежно содержится даже в хорошо высушенных досках, устремляясь наружу через оборот иконы, приводит к деформации доски, которая выгибается «лицом вперед». В дальнейшем влагообмен происходит в основном через торцы, которые то впитывают влагу из воздуха, то отдают ее обратно. Интересно, что этот процесс носит сезонный характер и отвечает периодам роста живых деревьев. В результате постоянных колебательных движений древесины, то набухающей, то подсыхающей, в левкасе образуются трещины. Вначале микроскопически тонкие, они постоянно углубляются и в течение сотен лет формируют развитую систему естественного сетчато-ветвистого кракелюра. В кулуарах говорят, что сейчас фальсификаторы научились подделывать и такой кракелюр, но в XIX в. это было невозможно. Однако об особенностях древнего естественного кракелюра не знали не только авторы подделок, но и их покупатели, поэтому «бутылочный», термический и даже просто процарапанный кракелюр для них выглядел вполне убедительным.
Как бы то ни было, качественные старообрядческие подделки, по общему мнению, выявляются непросто даже при наличии современных знаний и методов исследования. Однако в массе попадаются подделки настолько наивные, что возникает сильное сомнение в их возможности кого-то обмануть. Например, одна икона «Рождество Христово» (этот сюжет старообрядцы особенно любили) была написана «под Новгород XVI века», с характерным для того времени темноватым колоритом и красивыми голубыми пробелами на вишневых одеждах. При этом Богоматерь изображена не лежащей, как в древней иконописи, а сидящей у яслей с Младенцем. Такой извод получил распространение только к концу XVII столетия, т. е. в «постниконовское» время4. Икона покрыта натуральным кракелюром, но если посмотреть на живопись даже невооруженным глазом, хорошо заметно, что весь старый красочный слой смыт. То, что кажется желтыми горками, — это желтый лак, через который просвечивает старый кракелюр. На ликах, фигурах, деревьях и прочем кракелюр нарисован черной и коричневой краской. Загрязнения имитированы мелкими брызгами краски— как обычно в таких случаях, черной, вишневой и синей.
Другое «Рождество» пришло в руки автора этой статьи как памятник XIX в.: ни продавец, ни покупатель не сомневались в его датировке, и речь шла только о локализации произведения внутри XIX столетия. Это была замечательная вещь, очень тонко написанная, сложнейшего иконографического извода. Достаточно сказать, что над Богоматерью витали силы ангельские с Господом Саваофом, у Ее изголовья стоял пророк Исайя, у изножия—персонификация Земли в восьмиконечном нимбе; среди сопутствующих сцен имелись совершенно необычные вроде «Приветства Христу от пророков из ада». Все это прекрасно отвечает любви старообрядцев к углубленному и аллегоризированному показу священных событий. Каково же было общее удивление, когда при ближайшем рассмотрении на иконе обнаружились явственные признаки старообрядческой подделки! Для имитации загрязнений был применен самый распространенный прием— набрызг темной краски; на ликах положены пятна, демонстрирующие «потертость» живописи, нанесен рисованный кракелюр. В одном углу обнаружилась даже псевдотонировка, якобы закрывающая утрату красочного слоя. Очевидно, в свое время икона была продана в качестве произведения «строгановских» мастеров.
Старообрядцы нередко «чинили» подлинные древние иконы с сильно пострадавшей деревянной основой, вырезая из них часть изображения или даже весь средник и перенося на новую доску (так называемые врезки). В наше время врезки распознать нетрудно, поскольку между новым и старым левкасом появляется трещина. Но среди старообрядческих подделок встречаются имитации врезков на старых досках, когда по новому левкасу прорезается граница якобы врезка. Так, на одной иконе из частного собрания в центр доски был как бы врезан прямоугольник, на котором написана фигура святого воина. Фигура размещалась с некоторым отклонением от вертикальной оси, что, по замыслу автора, очевидно, должно было подчеркнуть само наличие врезка, обратить на него внимание. Тем не менее подделка относится к наивным. Старинщик имитировал загрунтованные следы от гвоздей «старого» оклада, которые располагались... по контурам врезка. Излишне объяснять, что старый оклад ни при каких условиях не мог быть набит по контурам врезка, так как сам врезок, как бы к нему ни относиться, получил свои контуры только в XIX в. (Кстати, произвольное расположение якобы старых гвоздевых отверстий — обычная черта старообрядческих подделок.) Кракелюр на живописи указанной иконы практически отсутствовал; более того, сапожки святого заходили на «новый» левкас, причем красочный слой и золочение на псевдоврезке и «новой» части были абсолютно идентичны.
Постоянно сталкиваясь с подделками подобного рода, можно подумать, что они рассчитывались на глупцов, и к тому же еще слабовидящих. Принято считать, что покупатели таких икон были людьми несведущими и приобретали фальшивку за древний подлинник. Однако слово «подделка», по наблюдениям О. Ю. Тарасова, в среде ценителей древней живописи не имело сегодняшнего негативного оттенка. Как отметил этот исследователь, Н. М. Постников специально заказывал подделки «под строгановское», «новгородское», «греческое» письмо у лучших старинщиков Мстеры. Такие иконы, откровенно называемые на ярлыках «Подделок под новгородское письмо Нестера Климова, Москва, 1862 г.», были не подделками в смысле неподлинности, фальши, и даже не стилизациями. «Подделаться» значило максимально приблизиться к древнему образцу, проникнуться его духом настолько, что результат оказывался аутентичным подлиннику; икона московского иконописца XIX в. полностью идентифицировалась с произведениями его предшественников, живших на несколько столетий раньше. Вообще понятие аутентичности для старообрядцев XIX в. было существенно иным, чем для современных коллекционеров. Возможно, «Рождество Христово», написанное почти полностью заново, но на старом левкасе и с сохранением незначительных фрагментов старой живописи, для покупателя было вполне древним памятником. Что же касается «стопроцентных» подделок, то не исключено, что подобные иконы и не предполагали сколько-нибудь критического рассмотрения: рядовому покупателю-старообрядцу достаточно было поверхностных примет естественного старения вкупе с заверением продавца в «древности» образа. «Древность» таких икон устанавливалась скорее на вербальном, чем на материально-технологическом уровне.
Можно думать также, что незначительное «состаривание» произведений во второй половине XIX в. приобрело эстетический смысл. Некоторые приемы, ранее употреблявшиеся для имитации древних памятников, стали использоваться как чисто художественные. Так, например, на «стильных» мстерских произведениях начала XX в. волосы и бороду иногда писали по коричневому санкирю, но под седые пряди фрагментарно делали темно-зеленую подложку. В подделках такая подложка использовалась для показа якобы утрат верхнего слоя. В иконах, написанных по заказу императора Николая II для придворного собора Феодоровской Богоматери, вопрос о подделке, естественно, не стоял: прием мстерских фальсификаторов в них был переосмыслен в эстетическом плане. Вряд ли можно считать подделкой и икону «Господь Вседержитель» из московского частного собрания (очевидно, мстерскую): она написана на новой доске, в иконографическом изводе, который в XIX в. был распространен очень широко. Тем не менее на ней имеются участки искусственного кракелюра, на позолоте фона кое-где механическим способом нанесены «потертости», имитированы чинки золочения. Интересно также, что в качестве подкладки под сусальную позолоту в данном случае использован не обычный для XIX в. красно-коричневый полимент, а краска темно-коричневого цвета, которая должна была выглядеть как старая олифа. Тот же прием использовался реставраторами-старообрядцами при поновлении золота на древних иконах.
Эксперты сразу не узнали картину знаменитого Ван Гога и оценили ее всего в 87 долларов. Эта работа кисти великого мастера известна под названием "Голова крестьянки. Левый профиль".
Долгое время картина находилась в частной коллекции японского художника, и после его смерти была выставлена на продажу как р
08.02.2003 (c) Первый канал
Предыстория такова. При участии Россвязьохранкультуры изданы три каталога "Внимание: возможно подделка!". В них опубликованы картины преимущественно европейских художников, которые переделывались и выдавались мошенник
Первый заместитель гендиректора галереи Лидия Иовлева рассказала корреспонденту "Интерфакса" Юлии Чучаловой о результатах этой проверки и о проблемах, с которым сталкиваются эксперты.
Лидия Ивановна, расскажите, пожалуйста, что удалось выявить в ходе проверки?
Из более 560 работ, опубликованных в каталогах подделок, через нашу галерею проходило 210-215. Из них 116 получили отрицательный ответ наших экспертов. Это значит, что, когда нам приносят картину, которая подписана, условно говоря, русским художником Лагорио, по ней проводится экспертиза, и эксперты дают заключение, что авторство Лагорио не подтверждается. То есть мы не говорим "подделка", мы же не следователи.
А по 94 работам из этих 210-215, действительно, было ошибочно подтверждено авторство. Наши эксперты не разобрались. Но ведь из всех подделок, представленных в каталогах, наших ошибок меньше пятой части, а все остальное - это другие эксперты. Ошибались все. Потому что такой вид мошенничества является абсолютно новым явлением, и эксперты не сразу поняли и опознали его. И честь и хвала тем людям, которые составили эти каталоги и выявили новый вид мошенничества, который существует лет шесть-семь - с тех пор, как взлетели цены на русское искусство на крупных аукционах.
И все-таки почему были допущены эти почти сто ошибок? С какими трудностями сталкивается специалист при проведении экспертизы?
Допустим, эксперту приносят картину какого-нибудь датчанина, подписанную тем же Лагорио. И та и другая работы 1863 года. Тогда художники пользовались одними и теми же красками европейского производства. И никакой химик здесь ничего не докажет. Проводя экспертизу он скажет только, что использованные в работе красители или их составляющие были приняты в середине ХIХ века. Ведь речь идет главным образом о подделках картин ХIХ века.
ХVIII век очень трудно подделывать, так как в русском искусстве не было такой массовости и русские художники очень отличались от немецких или датских. А вот начиная с Чернецова, то есть ближе к середине и до 90-х годов ХIХ века, была общеевропейская типологическая живописная структура. Это не касается очень крупных художников, у каждого из них своя индивидуальность, и там уже другие принципы подделок и мошенничества. А вот художники второго ряда, и русские, и немецкие, и скандинавские были очень схожи. Умный мошенник это понял, так как он знает историю искусства.
В сообщениях по поводу этих каталогов, которые выходили на телевидении, радио, в газетах, есть какой-то перевод стрелок не на ту сторону. Ведь мошенники очень умны, их трудно поймать, они не оставляют следов на картине. Они понимают, что речь идет о больших деньгах. Например, если какой-нибудь скандинав стоил 50 тыс. евро, то переделанный в русского художника, он может быть продан за 250 тыс. А часто было так, что покупали за пять тысяч, а переделывали на 250 тыс. А виноватыми во всем оказываются эксперты! Будто они такие злодеи, вступают в тайный сговор, за деньги что-то делают и так далее. Это бред, эти деньги минимальны, они идут через бухгалтерию музея, с них платятся налоги.
Если эксперт, как и любой другой гражданин, преступил закон, он должен отвечать по закону. Но это требует доказательств, а не голословных утверждений. Ведь, слава Богу, у нас существует презумпция невиновности. Да, ошиблись, абсолютно все эксперты ошибались - всех институтов, музеев и других организаций, которые занимались этой экспертизой. Но эксперты заблуждались, они не знали этого явления и не сразу осознали его масштаб. Поэтому я приветствую издание каталогов, так как они вооружают людей.
После того как выявлены ошибки, будет ли Третьяковка принимать какие-то меры по отношению к экспертам?
Какие меры можно принимать по отношения к людям, которые из восьми тысяч экспертиз, проведенных за 5-6 лет в нашем отделе, сделали сотню ошибочных заключений? В отделе научной экспертизы главным образом работают технологи, физики, химики. Когда приносят какую-то работу, они приглашают опытных научных сотрудников из других отделов и вместе рассматривают, решают, сравнивают, смотрят и приходят к какому-то выводу. Но, к сожалению, не всегда к абсолютно правильному. Если даже наш бывший сотрудник господин Петров, который, похоже, первым открыл этот вид мошенничества, признается, что сделал 40 ошибок при экспертизах, которые проводил уже вне галереи, то на всю галерею, на два десятка экспертов, сто ошибок - это не так уж и много.
Мы надеемся, что пройдет "круглый стол", который мы организуем совместно с Русским музеем, где всерьез обсудим проблемы экспертизы, поднимем вопрос, почему возникла в России музейная экспертиза. А сейчас мы отменили всякую экспертизу для населения и, наверное, не будем больше этим заниматься.
Но ведь в 2006 году Роскультура запретила музеям проводить коммерческую экспертизу по запросам частных лиц. То есть Третьяковка уже около двух лет не занимается этой деятельностью?
Да, после того, как это было отражено в нашем уставе, мы не занимались собственно экспертизой, но давали консультации, потому что люди не знают, куда идти с картинами. Даже сейчас, когда отдел экспертиз закрыт, все равно звонят, сердятся, и мне приходится отвечать на эти звонки. Вот недавно были аттестованы какие-то эксперты, говорят, в том числе и наши сотрудники. Но списка этого нет, адресов нет, телефонов нет, а Третьяковскую галерею знают все. Некоторые говорят: пусть антиквары сами занимаются этим вопросом.
Мы, со своей стороны, только будем в этом заинтересованы - пусть антиквары сами берут на себя все экспертные проблемы. Но для этого они должны быть грамотными, а не просто богатыми.
Пусть работает тот институт независимых экспертов, который создан. Как он будет работать, мне абсолютно непонятно, и, по-моему, непонятно никому. Публику, которая приходит к нам, мы отсылаем в разные институты, которым разрешена эта деятельность, куда, кстати, будут приглашаться разные искусствоведы, в том числе и наши аттестованные сотрудники. Это ведь парадокс!
А чем тогда будут заниматься сотрудники закрытого отдела экспертиз?
Мы найдем занятие для наших экспертов, тем более, что для наших сотрудников экспертиза - это не единственный и даже не главный вид деятельности, у нас много других занятий. Например, нам надо исследовать собственные картины и создать банк данных по эталонным произведениям, то есть тем известным работам, в подлинности которых никто не сомневается. Для этого работы будут сфотографированы путем просвечивания в инфракрасных лучах, ультрафиолете, чтобы больше узнать о специфике манеры художника. Это позволит легче отличить подделку под него. Затем снимки будут сохранены в банке данных. Мы этим уже давно занимаемся, но сейчас будем делать более систематично.
Сейчас комиссия Россвязьохранкультуры проверяет всю документацию, она должна закончить в конце апреля, и потом мы будем составлять планы для наших работников, что и как делать с учетом надвигающегося периода отпусков.
Когда планируется завершить работу по формированию такого банка данных?
Завершить эту работу невозможно, она будет продолжаться всю жизнь, потому что произведений очень много. Мы просто будем постоянно и систематично ею заниматься. Скоро у нас будет выставки произведений Левитана и Коровина, и мы будем заниматься этими картинами.
По его словам, представители Киево-Печерской лавры уже обратились в Службу безопасности Украины, районный отдел милиции Печерского района
Несколько дней назад комиссия в составе руководства музея-заповедника "Киево-Печерская лавра", представителей Киево-Печерского монастыря и сотрудников милиции обнаружила подпольную лаборию в помещениях одного из корпусов лавры.
В лаборатории находились плавильная печь, десятки форм и матриц для изготовления фальшивых древних монет - золотых червонцев, ювелирных украшений, крестов и орденов, включая ордена Ленина и Красной Звезды. Среди заготовок были обнаружены подделки под знаменитые скифские находки, а также груды ювелирного лома, драгоценные и полудрагоценные камни.
Сейчас помещение находится под охраной, в лавре работает специальная комиссия.
РИА "Новости", 11.07.2003
Однако на прошлой неделе лондонский Институт Курто впервые провел химическую экспертизу картины. Для искусственного состаривания картин ван Меегерен использовал химические вещества, появившиеся только в ХХ веке. Специалисты из Курто не обнаружили на "Сводне" следов этих веществ. Теперь картина признана оригиналом кисти Дирка ван Бабюрена, а в списке шедевров-подделок ван Меегерена стало на одно полотно меньше.
Появление армии новоявленных собирателей, плохо разбирающихся в искусстве и старине, но обожающих чего-нибудь этакое, непр
Качество исполнения фальшаков зачастую превосходит уровень экспертизы, и уберечься от подделок начинающему коллекционеру (а таких сегодня подавляющее большинство) практически невозможно. Невозможно и более-менее точно оценить количество фальсификата. Одни компетентные люди утверждают, что в иных частных российских коллекциях до трети подделок. Другие, не менее компетентные, оценивают современный уровень количества подделок мастеров первого ряда до 60 процентов, а среди рядовых вещей еще больше. Третьи, тоже не дилетанты, утверждают что фальшаки фигурируют в 8-10% сделок. Однако ни от первых, ни от вторых и не от третьих вы не услышите подробностей, где и какие работы поддельные.
Такое расхождение во мнениях объясняется наверное тем, что торговцы живописью заинтересованы в занижении оценки объема сделок с фальшаками, чтобы не "уронить" рынок; коллекционеры же, потенциальные покупатели, склонны количество подделок завышать, чтобы сбить спрос и снизить цены.
Примерно в тех же пределах (от 5 до 60%) разнятся и мнения экспертов, определяющих подлинность предметов искусства (атрибуцию). Российскую школу экспертизы традиционно считают одной из самых сильных в мире, однако именно в России экспертов часто упрекают в ангажированности. И основная причина в том, что нередко разные эксперты дают на одну и ту же картину положительные и отрицательные заключения.
- Это Рублёв?
- Да.
- Какие гарантии?
- 2 года.
Во-первых: у вас неправильно трактуются числа с иконы.
вы пишите: "Слева: "В лето 5035....", хотя на иконе изображено:
два раза "есть" и один раз "лю́ди", этим буквам соответствуют числа 5 и 30
значит вместо года 5035 на иконе написан 5530 год.
Во-вторых: опять же вы пишит
В результате, вместо вашего 5263 имеем следующие варианты:
578400
57890
как видно, оба эти варианта запредельные, значит последние две буквы на иконе обвели неправильно поверх родной красной краски, черной краской.
Могу пред положить следующее. Если следовать вашей логике соответствия летоисчисления с иконы и нашего времени:
"Летоисчисление приведено от 5035 года. Если вычесть 1796 год - когда взошел на престол Павел I, разница в годах получается -3239 лет." и т.д, но только немного изменив подход, получается вот что:
если первой число 5530 (по нашему 1796 год - Павел вошел на престол), а второе 57ХХ (две последние цифры пока обозначим неизвестными х), то получается разница между двумя датами более 200 лет. т.е. если к 1796 прибавить всего лишь 200, то получим 1996 год, но это если прибавить 200, но ведь разница более 200 лет.
Какие же это две буквы (числа), которые обвели неправильно? Остается только гадать, потому что на иконе я этого разглядеть не могу.
Можно конечно прикинуть и хотя бы выявить диапазон числа 57хх.
если это будет 5700 - то по-нашему это (5700-5530)+1796 = 1966 г - не подходит, он уже в прошлом.
также можно сразу отмести все, что до 5746 года, т.к. в этом случае максимально получим 2011 год, а он прошел.
значит надо брать в расчет все 5746 год или все, что выше:
(5746-5530)+1796 = 2012, и так далее, 5747; 5748, 5749.....
все зависит от того каковы последние буквы на иконе, которые неправильно обвели..... 57хх
Откуда оно и кто это написал?
ПО ИКОНЕ РОЖДЕСТВА(мой вариант)
sєиs- 65-56
павел 1 взошел на престол 1796- єєл- 55-30
благословенный царь родиться єзиs- 57-86
разница в годах: 5756-5530 = 226
теперь нашими цифрами: 1796+226 = 2022
конец света (по написанному на иконе,утверждать не буду)
6556-5530 = 1026 лет разницы
1796+ 1026=
благословенный царь родиться єзиs- 57-56, ПРОШУ ПРОЩЕНИЯ ЗА ОПЕЧАТКУ ВЫШЕ.
ДАЛЕЕ по моей версии верно
благословенный царь ВЗЫДЕ НА ПРЕСТОЛ! єзиs- 57-56
Прошу с пониманием отнестись. написал то, как понимаю, как написано на иконе.
к коментарию 18
арь взойдет на престол єзиs- 5756
взыде на престол єзиs- є- пять, з- семь, и- ПЯТЬДЕСЯТ!!! S- ЗЕЛО- 6. думаю, что 7 в этом случае означает только 700, т.к. по другому не получится никакой разумной даты.
все остальное
павел 1 взошел на престол 1796- єєл- 5530
благословенный ц
разница в годах: 5756-5530 = 226 лет
теперь нашими цифрами: 1796+226 = 2022 год
конец света (по написанному на иконе,утверждать не буду) sєиs- 6556
6556-5530 = 1026 лет разницы
1796+ 1026= посчитайте.
( если, конечно, ничего не "подправлено" )